ORDRES DE L’ARCHITECTURE


ORDRES DE L’ARCHITECTURE
ORDRES DE L’ARCHITECTURE

Il n’est guère d’autre domaine de l’art occidental où l’héritage grec se soit pérennisé autant qu’en architecture: les ordres progressivement mis au point par les Grecs se sont transmis – tour à tour enrichis, mêlés, simplifiés, abâtardis, puis apurés et combinés de nouveau – jusqu’au seuil du XXe siècle, en sorte que toute l’architecture monumentale de pierre de l’Occident a, pendant vingt-cinq siècles, parlé peu ou prou ce langage clairement articulé, auquel elle a su faire dire des choses bien différentes. Il aura fallu la mutation technique de la fin du XIXe siècle, liée à l’apparition d’autres matériaux: les métaux, le béton, le verre, pour que l’architecture contemporaine s’éloigne de cette sempiternelle grammaire formelle. Encore son esprit semble-t-il hanter les tentatives actuelles du «postmodernisme».

1. L’Antiquité gréco-romaine

La notion d’ordre

Dans l’architecture grecque, un ordre est un ensemble cohérent d’éléments dont la syntaxe fixe le plan, mais surtout l’élévation d’un bâtiment. En fait, seul l’ordre dorique répond pleinement à cette définition: l’ordre ionique, plus souple, présente toutes sortes de variantes régionales, qui ont eu un champ d’application plus ou moins vaste et durable; quant aux ordres romains, ce sont des adaptations des ordres grecs, simplifiés ou combinés.

L’existence des deux ordres fondamentaux est attestée par l’archéologie dès le début du VIe siècle avant J.-C.; nous savons d’autre part grâce à Vitruve que des architectes grecs avaient très tôt consigné les résultats de leurs recherches: Chersiphron de Cnossos avait écrit un commentaire du temple ionique d’Éphèse qu’il avait construit (vers 550 av. J.-C.); Silénos était l’auteur d’un traité sur l’ordre dorique (fin du Ve s. av. J.-C.?). Mais il ne reste rien de cette littérature spécialisée: nous ignorons jusqu’aux termes qu’employaient les Grecs pour désigner les ordres. Le premier texte conservé qui les définisse est le traité en latin dédié à Auguste par Vitruve, vers 25 avant J.-C. Ingénieur hydraulicien et architecte militaire, celui-ci ne semble guère avoir construit qu’une basilique dans une petite ville d’Italie. Son traité n’est donc pas le fruit d’une expérience personnelle, mais une synthèse fondée sur les ouvrages des grands architectes grecs, qu’il vulgarise avec plus ou moins de bonheur, proposant ainsi des recettes commodes pour les bâtisseurs romains. Il traduit le terme grec, qui nous reste inconnu, par genus , dont le sens est moins normatif que celui d’ordre, qui s’est imposé depuis la Renaissance. Pour Vitruve, les deux «genres», dorique et ionique, ne correspondent pas seulement à des distinctions géographiques et ethniques: l’un reproduit les proportions du corps masculin, l’autre celles du corps féminin; au dorique la force robuste, à l’ionique l’élégance et la grâce. Cette métaphore éloquente mais schématique remonte probablement, sous une forme plus subtile, aux traités d’architectes grecs qu’influencèrent les recherches de formalisation du corps humain menées par certains sculpteurs comme Polyclète.

Quoi qu’il en soit, c’est par ce texte de Vitruve, écho tardif et déformé d’écrits théoriques disparus, que s’est transmise à l’Occident la notion d’ordre. Mais, pour en saisir la genèse, l’évolution et le sens, ce sont plutôt les données archéologiques qu’il convient d’interroger et d’interpréter.

Le problème de la genèse des ordres

Après la chute de la civilisation mycénienne (1200-1100 av. J.-C.), la Grèce connaît trois siècles d’une vie très fruste, presque autarcique, qui n’a guère laissé de vestiges architecturaux: les édifices, construits en matériaux légers et périssables (bois, brique crue, torchis), ont disparu. Cependant, la découverte en 1980 à Lefcandi (Eubée) d’un grand édifice absidal (40 m 憐 10 m) attesterait, si sa date très haute se confirmait, l’existence, dès le Xe siècle avant J.-C., de bâtiments à caractère monumental. En tout cas, l’essor véritable de l’architecture, comme des autres activités créatrices, se situe entre 750 et 600: après une longue période de latence, la Grèce s’ouvre alors au monde extérieur, transformant avec une étonnante capacité d’appropriation et d’assimilation les apports des civilisations orientales plus avancées. Nul doute que pour l’architecture, tout comme pour la sculpture, l’exemple de l’Égypte n’ait été déterminant dans le passage à la pierre et à des dimensions jusqu’alors inconnues. Bien plus, certains éléments des ordres grecs y ont des antécédents plus ou moins directs (cannelures des colonnes, chapiteau dorique, architrave à taenia), tandis que d’autres (bases et chapiteaux à feuilles, chapiteaux éoliques) ont leur origine en Orient: Ourartou, Syrie, Mésopotamie.

Ni les petites maquettes de bâtiments en terre cuite des VIIIe et VIIe siècles, ni les tout premiers temples tant soit peu connus ne semblent corroborer la thèse de Vitruve, selon qui l’ordre dorique n’est que la transposition dans la pierre d’une élévation antérieurement en bois et en terre cuite. On tend plutôt à penser aujourd’hui que l’ordre dorique est une création, faite à tâtons durant le VIIe siècle dans le nord-est du Péloponnèse: de même que l’île de Naxos semble avoir joué un rôle prépondérant dans la création de la grande plastique en marbre, c’est à Argos et à Corinthe que s’est élaboré l’ordre dorique, dont les traits principaux se trouvent déjà vers 630 dans le temple C de Thermos, en Acarnanie, une région du nord-ouest de la Grèce soumise à l’influence de Corinthe.

Quant à l’ordre ionique, son origine reste incertaine, bien que les fouilles entreprises depuis 1945 sur certains sites de la côte asiatique de la mer Égée aient permis d’entrevoir que sa gestation pourrait être quasi contemporaine de celle de l’ordre dorique et que le décalage chronologique de cinquante à quatre-vingts ans que l’on avait cru observer entre l’apparition des deux ordres n’était dû qu’aux lacunes de notre documentation. À l’Artémision d’Éphèse, un petit temple (13 m 憐 8,5 m; 8 憐 4 colonnes) du milieu du VIIIe siècle, remanié au VIIe siècle, est l’ancêtre direct des grands temples ioniques postérieurs; au temple d’Athéna de Smyrne apparaissent, dès la fin du VIIe siècle, des colonnes cannelées en pierre et des chapiteaux ornés d’un décor de feuilles. Il faut donc renoncer à la thèse traditionnelle d’une origine samienne de l’ordre ionique, d’autant plus que la date très haute du premier temple de Samos est aujourd’hui remise en cause.

Même si la multiplication des sites fouillés et l’étude plus précise des monuments déjà dégagés ont révélé un certain nombre d’exceptions, les foyers géographiques suggérés par le nom même des ordres se trouvent finalement confirmés. L’ordre dorique est bien originaire du Péloponnèse et règne dans d’autres régions de peuplement dorien ou apparenté: la Grèce centrale et occidentale, l’Italie du Sud et la Sicile. L’ordre ionique, quant à lui, s’est élaboré sans doute dans les grandes cités de la côte micrasiatique et des îles qui lui font face. Toutefois, les Cyclades ont dû jouer un rôle dans ce processus: le seul temple du haut archaïsme qui y soit connu à ce jour, l’«Oïcos des Naxiens» (625-575) de Délos, atteste que Naxos a développé très tôt une architecture en pierre, dont les fouilles d’Iria et de Sangri (Naxos) viennent de fournir de précieux exemples du VIe siècle. Mais les recherches en cours montrent que l’ordre dorique était présent lui aussi dans le monde insulaire (temple d’Athéna de Carthaia, à Kéos, vers 530-500; temples d’Artémis du Délion, vers 490, d’Apollon Pythios et de Marmara, vers 400-350, tous trois à Paros).

Dans toutes ces régions, le temple constitue le banc d’essai de toutes les innovations: tant que le portique n’aura pas pris lui aussi quelque ampleur (fin VIe s.), il constitue l’unique édifice à caractère monumental. C’est donc au temple qu’il revient de manifester la polarité entre esprit dorien et esprit ionien qui anime toute la civilisation grecque durant l’archaïsme et la période classique (VIe-IVe s. av. J.-C.).

L’ordre dorique

Connu par un plus grand nombre de temples, et des temples mieux conservés que ceux d’ordre ionique, le dorique, dont l’austère rationalité est tempérée par le raffinement de ses nuances, apparaît comme l’ordre grec par excellence. Dès que la maîtrise de la taille et de la manutention de la pierre est assurée, au début du VIe siècle, s’engage un travail incessant sur les proportions, qui aboutira à l’équilibre de la seconde moitié du Ve siècle. Insensiblement, la colonne s’affine: le rapport entre son diamètre inférieur et sa hauteur s’accroît régulièrement, passant de moins de 5 au temple d’Artémis de Corfou (début du VIe s.) à 6,35 au temple de Zeus de Némée (fin du IVe s.). La verticalité de ces colonnes trapues se trouve accentuée par des cannelures à arêtes vives, dont le nombre ordinaire se fixe rapidement à vingt. En même temps, l’entablement s’allège: sa hauteur diminue par rapport à celle de la colonne; dès la fin du VIe siècle, l’architrave, qui forme le cadre horizontal sur lequel repose le comble (charpente et toiture), n’est guère plus haute que la frise de triglyphes et de métopes qu’elle supporte. Cet équilibre lentement conquis s’accompagne d’un effacement progressif des courbes qui gonflaient au VIe siècle le profil des colonnes et l’échine des chapiteaux. Le renflement des colonnes (entasis ), généralement au tiers de leur hauteur, compense la diminution régulière de leur diamètre vers le haut, évoquant, lorsqu’il est très sensible, comme sur les édifices archaïques de l’Occident grec (temples de Paestum), l’énergie contenue de muscles bandés. Quant au profil de l’échine du chapiteau , il n’est pas de critère de datation plus sûr d’un bâtiment dorique: de la courbe très accentuée des chapiteaux évasés en galette du haut archaïsme au profil rectiligne des chapiteaux de la fin du Ve siècle, l’évolution est régulière et à peu près synchronique dans toute l’aire d’extension de l’ordre dorique; on passe ainsi d’un chapiteau aplati, dont le diamètre excède souvent celui de la colonne au sol, à un chapiteau tendu et ramassé supportant un entablement désormais moins massif.

Très tôt, le rythme de la colonnade commande celui de la frise où alternent les plaques, lisses ou sculptées, des métopes et les triglyphes à rainures verticales: l’axe d’un triglyphe sur deux correspond généralement à celui d’une colonne, le triglyphe intermédiaire occupant le milieu de l’entraxe (distance entre les axes de deux colonnes). À l’époque hellénistique, et surtout dans l’architecture civile où les entablements sont de plus en plus grêles, le rythme ternaire de trois métopes par entraxe se substitue souvent au rythme binaire canonique (premier exemple connu: le portique du sanctuaire d’Artémis de Brauron [Attique], vers 430-420 av. J.-C.). L’identité du rythme de la frise et de la colonnade est si impérative que les architectes ont dû recourir à des subterfuges, qui ne se décèlent souvent qu’à l’analyse, pour résoudre le problème du triglyphe d’angle, qui risque de se trouver en porte à faux par rapport à l’axe de la colonne d’angle. C’est à l’élégance avec laquelle se trouve résolu ce problème formel que l’on peut mesurer, entre autres, la qualité d’un édifice dorique.

Tandis que l’élévation s’affine ainsi peu à peu, le plan des temples doriques se fixe lui aussi, après les tâtonnements du VIe siècle. Dès lors que le bâtiment ne se termine plus en abside et que le porche à colonnes (pronaos ) et la salle abritant la statue de culte (cella ou naos ) sont ceints d’une colonnade continue (péristasis ), la prédilection des Grecs pour la symétrie les conduit à équilibrer le plan en créant à l’arrière de la cella un porche correspondant au pronaos, l’opisthodome , qui d’ordinaire ne communique pas avec la cella et sert de sacristie où sont exposées des offrandes précieuses. Cette division tripartite de l’espace construit (sécos ), qui apparaît dès la fin du VIIe siècle, même si elle est parfois modifiée pour répondre à des nécessités cultuelles particulières (temple d’Apollon de Bassae-Phigalie), s’impose rapidement presque partout.

Les proportions sont en revanche plus lentes à se fixer. Les temples du VIe siècle, héritiers des longs édifices à colonnade axiale intérieure du haut archaïsme, ont tendance à s’élargir, la cella étant désormais scandée par deux colonnades latérales qui déterminent une nef centrale au fond de laquelle se dresse la statue de culte. Cependant, faute d’avoir su s’approprier la voûte, l’architecture religieuse grecque restera toujours bridée dans ses dimensions par le problème de la couverture des bâtiments: les bois de charpente dont on peut disposer en Grèce n’autorisent guère des portées dépassant douze mètres. Dans l’ordre dorique, cette limitation de la largeur des bâtiments retentit sur leur longueur, car, dès la fin du VIe siècle, les architectes ont fixé après quelques tâtonnements le rapport entre façades et longs côtés: ceux-ci doivent présenter un nombre de colonnes correspondant au double de celles de la façade plus une. La proportion 6: 13 devient ainsi la règle et le Parthénon, avec 8: 17, constitue, comme par bien d’autres traits, une exception, ici dictée par le souci de Phidias de dégager le plus possible l’espace intérieur autour de sa statue d’Athéna Parthénos. Enfin, l’espace de la péristasis, entre colonnade extérieure et murs, après avoir d’abord été vaste au point que le sécos semblait flotter quelque peu dans son enclos de colonnes, est réduit depuis la fin du VIe siècle à la largeur d’un entrecolonnement – du moins sur les longs côtés.

Ainsi s’est mis en place, en un siècle, un réseau de proportions et de règles qui laisse peu de place à l’initiative de l’architecte. Aussi l’apogée de l’ordre dorique est-il bref: dès le début du IVe siècle, faute de pouvoir dépasser le rigoureux équilibre qu’il a atteint, le dorique se fige et ne produira plus que des bâtiments guindés et sans vigueur: la création architecturale s’est portée ailleurs, irréversiblement.

L’ordre ionique et ses variantes: l’éolique et le corinthien

S’il est plus facile de définir l’ordre ionique négativement et par contraste avec l’ordre dorique que par lui-même, c’est qu’il est beaucoup moins précisément codifié que ce dernier – et aussi beaucoup moins bien connu: l’architecture ionique a connu des vicissitudes qui ont entravé son développement et gravement compromis la conservation de ses vestiges. En Asie Mineure, après un premier essor spectaculaire au VIe siècle, l’ordre ionique connaît une latence de cent cinquante ans due à la conquête et à la dévastation par les Perses des grandes cités côtières; il ne réapparaît qu’à l’époque d’Alexandre (temple d’Athéna de Priène, 350-325 av. J.-C.), pour s’épanouir à l’époque hellénistique, au moment même où l’ordre dorique s’efface peu à peu. Ce hiatus est partiellement comblé par les prestigieux bâtiments attiques du Ve siècle (portique des Athéniens à Delphes, bâtiments de l’Acropole, temple «de l’Ilissos», etc.), tandis que les recherches entreprises depuis quinze ans à Naxos et à Paros, deux îles des Cyclades qui furent durant l’archaïsme les foyers principaux du travail de la pierre, aussi bien en sculpture qu’en architecture, nous restituent progressivement les réalisations de cet autre foyer de l’ionisme.

Le caractère non normatif de l’ordre ionique apparaît surtout dans la diversité des plans: aux grands temples oblongs de l’est (Samos, Éphèse, Didymes), avec leur double colonnade extérieure (diptère ) et leur espace intérieur diversement agencé, s’opposent en Attique et dans les Cyclades – exception faite du temple périptère inachevé de Naxos, dû à la démesure du tyran Lygdamis – des bâtiments de petites dimensions, prostyles ou amphiprostyles (colonnade seulement en façade ou sur les deux petits côtés), dont la cella trapue tend souvent au carré. D’un côté, des temples colossaux qui veulent rivaliser avec les forêts de colonnes orientales; de l’autre, d’élégantes chapelles à l’ornementation raffinée: la différence de conception de l’espace est si grande ici qu’il serait vain de chercher un commun dénominateur autre que la colonne, car l’entablement lui-même présente des variantes importantes.

La colonne , qui repose sur une base dont la mouluration est très variable, est plus svelte que la colonne dorique: le rapport entre le diamètre, qui ne diminue pas, et la hauteur peut s’élever jusqu’à 1: 12 (troisième temple d’Héra à Samos et deuxième temple d’Artémis à Éphèse, vers 550 av. J.-C.). Le nombre des cannelures, qui ont une arête plate, peut varier considérablement, de 16 au portique des Athéniens à Delphes (vers 470 av. J.-C.) à 48 au temple d’Artémis à Éphèse (vers 550 av. J.-C.). Mais c’est surtout par son chapiteau que l’ordre ionique affirme son originalité: à la rigueur épurée du chapiteau

dorique il oppose la souplesse de ses volutes latérales, dont les spirales reliées par un élément horizontal débordent largement du gorgerin plus ou moins décoré qui le relie au fût. L’existence au VIe siècle en Éolide (côte nord-ouest de l’Asie Mineure) et à Lesbos d’une variante, dite éolique , où les volutes sont issues d’un tronc commun vertical, a permis de préciser l’origine du chapiteau ionique: dans les deux cas, les volutes, primitivement empruntées au répertoire décoratif oriental, étaient destinées à protéger et à décorer l’élément intermédiaire entre le fût et l’entablement; celui-ci pouvait être constitué d’une seule pièce de bois horizontale et rectiligne (ionique) ou bien de deux pièces obliques contrebutant le support central (éolique). Si le chapiteau ionique à volutes horizontales s’est généralisé, tandis que le chapiteau éolique restait un maniérisme local, c’est que l’un pouvait s’élargir pour soutenir des entablements considérables, tandis que les volutes verticales du chapiteau éolique, avec leur surface portante limitée, ne pouvaient le faire, sauf à grossir démesurément le fût de la colonne. Ce chapiteau ionique à volutes horizontales avait cependant l’inconvénient de n’être pas identique sur toutes ses faces, ce qui posait un problème aux colonnes d’angle, où il se présentait aussi de profil. C’est là sans doute la raison, avec le goût pour un décor plus riche, qui explique le succès du chapiteau corinthien , dont le premier exemple connu se trouve au temple d’Apollon de Bassae-Phigalie (fin du Ve s.). Vitruve en attribue d’ailleurs l’invention au sculpteur et orfèvre Callimachos, célèbre pour la virtuosité presque excessive de ses œuvres. Avec sa haute corbeille circulaire entourée de feuilles d’acanthe, d’où émergent quatre tiges formant volutes, le chapiteau corinthien non seulement élude le problème de la face privilégiée, mais donne à la colonne ionique un couronnement bien venu, par son efflorescence de plus en plus haute et touffue. Aussi supplante-t-il peu à peu le chapiteau à volutes: d’abord confiné aux espaces intérieurs (temple d’Apollon à Bassae-Phigalie, rotondes de Delphes, Épidaure et Olympie, temple d’Athéna à Tégée, temple de Zeus à Némée), il gagne les colonnades extérieures durant l’époque hellénistique (temple de Zeus Olympien à Athènes) avant de supplanter totalement le chapiteau ionique dans le monde romain. Quoi qu’il en soit, il est tout aussi erroné de parler d’ordre corinthien qu’il le serait de parler d’ordre éolique: dans les deux cas, il s’agit d’une élévation ionique où un chapiteau d’un type particulier remplace le chapiteau attendu.

Quant à l’entablement ionique, il présente lui aussi deux variantes importantes. Dans le monde insulaire et en Attique, l’architrave, dont les fasces sont en très léger surplomb l’une par rapport à l’autre, est surmontée d’une frise continue , souvent décorée de sculptures. L’étude du temple archaïque découvert récemment à Sangri (Naxos) montre que cette frise, encadrée en haut et en bas de deux petites assises moulurées, est destinée à masquer l’about des poutres en marbre du plafond qui reposent sur l’arrière de l’architrave. En Asie Mineure, en revanche, cette frise manque presque toujours: on trouve à sa place une assise de denticules , où l’on voit généralement la transposition en marbre de l’about des poutrelles de bois supportant la charpente. La hauteur réduite de ces entablements par rapport à celle des colonnes accentue encore la sveltesse des grands bâtiments ioniques; et pourtant les temples diptères du VIe siècle présentent des blocs d’architrave qui comptent parmi les plus importants de toute l’architecture grecque: le bloc d’architrave central de la façade du premier diptère d’Artémis à Éphèse (vers 550 av. J.-C.), situé à presque vingt mètres du sol, pesait environ vingt-quatre tonnes.

La place du décor dans les ordres

En dépit de son austérité, l’ordre dorique peut accueillir, à l’articulation de certains éléments de son élévation, de discrètes moulures décorées: au temple d’Héra I de Paestum (vers 530 av. J.-C.), l’échine des chapiteaux est ceinte d’un petit motif ciselé de fleurs de lotus et de rosettes alternées, tandis que l’architrave est couronnée d’une moulure à feuilles qui tient lieu de taenia; à la rotonde du sanctuaire d’Athéna de Delphes (vers 390 av. J.-C.), le pied du mur extérieur est décoré de même d’une très fine moulure de feuilles. Ces dérogations au dépouillement de rigueur dans l’ordre dorique restent exceptionnelles: les motifs décoratifs sont d’habitude cantonnés aux parties hautes des édifices doriques, où caissons de plafond, simas, chéneaux et antéfixes de pierre rehaussés de couleurs contrastées perpétuent une tradition qui remonte au temps où ces éléments étaient encore en bois et en terre cuite. De plus, nombre d’éléments de l’entablement étaient eux aussi peints: gouttes, regula, taenia, triglyphes, mutules... Où nous ne voyons que lignes et volumes, les couleurs introduisaient un chatoiement dont notre goût et notre idée du dorique ont du mal à s’accommoder. Enfin, sur les bâtiments les plus soignés, la sculpture, elle aussi peinte et se détachant sur des fonds vivement colorés, donnait aux métopes de la frise et aux frontons une animation qui contrastait avec l’ordonnance abstraite des surfaces. Il est rare cependant que toutes les surfaces aptes à recevoir un décor figuré aient été effectivement sculptées: les grands temples doriques de Paestum n’avaient aucune sculpture; au temple de Zeus d’Olympie, les métopes de la frise extérieure étaient lisses, seules celles des frises surmontant le pronaos et l’opisthodome étaient décorées des douze travaux d’Héraclès, etc.

Plus que des critères esthétiques, c’étaient sans doute des considérations de coût et de durée des travaux qui déterminaient la place accordée à la sculpture dans chaque édifice. De ce point de vue, il est évident que l’ordre dorique est le plus économique, puisque le travail, si minutieux soit-il, peut se borner à une stéréotomie répétitive. La prédilection pour l’ionique et le chapiteau corinthien, qui commence à se faire jour au IVe siècle, entraîne donc un accroissement sensible du prix de revient des grands édifices religieux, et ce au moment où les cités de Grèce continentale connaissent une crise financière sans précédent: il fallut au moins trente ans pour reconstruire le temple d’Apollon à Delphes, après le séisme de 373. Encore fut-ce «à l’économie»: en calcaire local et dans un dorique minimum, avec des sculptures limitées aux frontons et dues à des artistes de second ordre... Ces considérations financières pourraient expliquer en partie la persistance du dorique aux IVe et IIIe siècles dans l’architecture religieuse, alors même que sa sclérose est évidente. Son emploi extensif dans l’architecture civile qui se développe alors n’a sans doute pas d’autre cause.

Dans l’ordre ionique, plus souple et plus orné, le décor peut se nicher partout: tout passage d’un élément de l’élévation à un autre, toute différence de plan, même minime, peut donner lieu à des moulures ciselées. L’architecte peut ainsi «broder» à son gré, parfois avec profusion (trésors ioniques du VIe s. à Delphes), pour peu que le commanditaire soit en fonds. Il y a donc dans l’ordre ionique un risque latent de surcharge, que certains bâtiments hellénistiques ou romains n’ont pas pu ou voulu éviter. Aussi bien est-ce l’ionique à chapiteau corinthien qui fut, dans la moitié orientale de l’Empire romain, le moyen d’expression essentiel de ce «baroque» qui a sans doute son origine dans l’architecture alexandrine, dont les réalisations nous échappent presque totalement. Face à cette prolifération de moulures à motifs variés, la plupart végétaux, qui acquièrent à partir du IVe siècle une vigueur plastique croissante, le décor sculpté apparaît presque adventice, tout au moins là où on l’attend: sur la frise et sur les frontons. Ceux-ci sont très rarement historiés (trésor de Siphnos à Delphes, vers 520; «monument des Néréides» de Xanthos, 385-380), et la frise, dont la continuité se prête au déploiement de grandes processions (frise des Panathénées du Parthénon, vers 440) ou de batailles mythiques – et par exception, historiques – (temple d’Athéna Nikè de l’Acropole d’Athènes, vers 420), est loin de l’être toujours. Mais la sculpture peut s’arroger aussi d’autres espaces, plus en vue: sur les temples d’Asie Mineure (Didymes, Éphèse, Chrysè), le tambour supérieur de certaines colonnes; au «monument des Néréides», au mausolée d’Halicarnasse (vers 350) et au grand autel de Zeus de Pergame (vers 180-160), le soubassement sur lequel se dresse l’élévation. La localisation en Asie Mineure de ces grands monuments à frise basse avait fait croire que ce décor était typique de l’ionique de cette région, jusqu’à la découverte récente, entre Athènes et Le Pirée, du monument funéraire de Nikératos (vers 320 av. J.-C.) qui présente la même particularité.

L’évolution des ordres après le Ve siècle

Les ordres, qui avaient évolué parallèlement pendant un siècle et demi, vont se rencontrer à Athènes, que sa position géographique et historique prédisposait à la synthèse entre esprits dorien et ionien. Si l’on tient pour avérée l’appartenance au Portique Peint (Stoa Poïkilè, vers 460 av. J.-C.) de divers fragments d’architecture trouvés remployés dans un bâtiment tardif de l’agora, on aurait là le premier exemple de l’emploi de colonnes ioniques pour l’intérieur d’un portique à façade dorique, formule qui va se généraliser ensuite (rez-de-chaussée du Portique d’Attale II de l’agora, etc.). Plus ambitieuses et riches d’avenir sont les synthèses amorcées sur l’Acropole lors de la reconstruction de ses bâtiments par Périclès et Phidias (448-432). Le Parthénon d’Ictinos (447-438) intègre à son ordonnance dorique nombre de traits ioniques, certains minimes comme quelques moulures inattendues, d’autres plus spectaculaires, comme la frise ionique, dite des Panathénées, qui ceint le sommet du parement extérieur du sécos et surtout les quatre colonnes ioniques que l’on restitue avec une grande vraisemblance dans la salle arrière du temple. Les Propylées de Mnésiclès (438-432) vont plus loin en ce sens, puisque l’ordre dorique est réservé aux deux façades, tandis que le passage central est flanqué de colonnes ioniques. Dans ces deux bâtiments, les colonnes ioniques, plus sveltes et ornées, sont préférées pour l’espace intérieur – une formule qui va faire fortune dans les temples du IVe siècle, où le chapiteau corinthien va d’abord déployer son exubérance dans la pénombre précieuse de la cella. Autre type de cohabitation des deux ordres, cette fois en façade: un étage ionique, moins haut et plus léger, couronne souvent à partir du IVe siècle un rez-de-chaussée dorique, dans l’architecture civile (portes monumentales, portiques, etc.) et funéraire (tombe macédonienne de Lefcadia). Plutôt que d’un mélange des ordres, il s’agit ici d’un rapprochement, puisque leurs caractéristiques ne sont pas altérées, mais seulement composées pour différencier les diverses parties d’un bâtiment. L’architecture grecque d’époque impériale, où domine l’ionique «fleuri» à chapiteau corinthien, n’ira jamais plus loin.

L’architecture romaine, au contraire, aura vis-à-vis des ordres traditionnels une attitude beaucoup plus désinvolte. Ce langage architectural, qui lui parvient d’abord déformé par l’intermédiaire de l’Étrurie, puis directement, au IIe siècle avant J.-C., lorsque la puissance romaine s’étend au bassin oriental de la Méditerranée, lui reste foncièrement étranger: elle en adopte les formes, mais sans en percevoir l’esprit et la cohérence. De là des hybridations et des adaptations qui font bon marché de la tradition grecque. Le temple romain, établi sur un haut podium, n’est pas périptère: les colonnes n’existent qu’en façade, formant un porche profond en avant de la cella. À partir du IIe siècle, des colonnes engagées dans les murs latéraux lui donnent souvent une allure plus proche d’un temple grec (temple de la «Fortune virile», à Rome, vers 150-100 av. J.-C.; «Maison carrée» de Nîmes, fin du Ier s. av. J.-C.). Mais l’emploi de plus en plus étendu de la voûte et du béton contribue à éloigner l’architecture romaine de la tradition grecque. Les colonnades-rideaux à entablement engagé, avec leurs chapiteaux corinthiens luxuriants, n’ont plus qu’un caractère décoratif: elles animent plastiquement les murs (murs de scène des théâtres, porte de l’agora sud de Milet, façade de la bibliothèque de Celsius à Éphèse, etc.). Si le dorique subsiste pour certains bâtiments civils (basiliques) et privés (maisons à péristyle), c’est atrophié ou au contraire surchargé de moulures qui le dénaturent. À l’ionique traditionnel, cantonné dans les mêmes usages, on préfère pour les grands monuments un ordre à chapiteau composite où se trouvent réunies les volutes et les feuilles d’acanthe, avec parfois des motifs animaliers – béliers au temple de la Concorde à Rome (début du Ier s. apr. J.-C), aigles, dauphins, griffons, etc. – ou même humains (thermes de Caracalla à Rome, début du IIIe s. apr. J.-C) qui préfigurent les chapiteaux historiés du Moyen Âge occidental. Quant à l’ordre toscan , hérité des Étrusques, il est plus connu par la description qu’en a faite Vitruve que par les monuments eux-mêmes: il semble s’agir d’une hybridation bâtarde de dorique et d’ionique, avec une base ronde, un chapiteau composé d’un gorgerin, d’une échine et d’un abaque, et un entablement surmonté de mutules très saillantes.

Ainsi, en architecture comme ailleurs, Rome prolonge et méconnaît la Grèce: les ordres, qui avaient défini les formes et les volumes de l’architecture grecque, ne sont plus qu’un répertoire décoratif sans conséquence, car l’architecture romaine développe d’autres formes qui n’en sont pas issues.

2. Le Moyen Âge

L’architecture du Moyen Âge est par définition étrangère à la notion antique des ordres architecturaux. Cependant, certains éléments de l’ordre corinthien en particulier subsistent, dissociés ou transposés, jusqu’à l’époque romane, avant de s’effacer jusqu’à la fin de l’époque gothique devant un nouveau système architectural, système basé sur la pile composée, articulée en fonction des diverses retombées qu’elle reçoit, et sur la travée, matérialisée verticalement par des colonnes engagées montant de fond jusqu’au sommet de la paroi.

Le haut Moyen Âge

Les remplois de colonnes antiques

Dès les débuts de l’architecture chrétienne, la notion d’ordre architectural, au sens antique du terme, disparaît. Les files de colonnes des basiliques du IVe ou du Ve siècle, à Rome même, sont souvent constituées de remplois provenant de monuments antiques, remplois constitués dans le meilleur des cas – à Sainte-Sabine par exemple – d’ensembles homogènes de bases, de colonnes et de chapiteaux, mais le plus souvent formés d’éléments hétéroclites: la juxtaposition, dans une même file de colonnes, de chapiteaux ioniques, composites et corinthiens, de fûts de diamètre, de hauteur et de types variés (cannelés, torses ou lisses) ne semble guère avoir troublé les architectes. Plus encore, il semble que cette diversité d’abord liée à la difficulté de trouver des marbres en nombre suffisant devienne, à partir de l’époque carolingienne surtout, un véritable goût, les basiliques italiennes en particulier devenant de véritables «musées» d’art antique. Il en est encore ainsi au XIe siècle à Santa Eufemia de Spolète où, dans un édifice du premier art roman méridional, des fragments divers de marbres sculptés romains servent de supports.

Cette habitude du remploi devait, dès l’époque paléochrétienne, avoir de nombreuses conséquences sur les rapports entre les supports et le reste du monument: dans les files de colonnes faites de pièces d’inégales dimensions, l’idée de compenser les dénivellations ainsi créées par un bloc (coussin) de pierre de dimensions variables, placé entre le chapiteau et les maçonneries qu’il reçoit, se généralise. Parallèlement, l’architrave tend à disparaître au profit des arcs, dont les retombées peuvent s’adapter à de légères variations de hauteur des supports. Dès le VIe siècle, la formule médiévale du chapiteau surmonté d’un tailloir-imposte recevant un arc est constituée.

La survivance du chapiteau corinthien

Ainsi le système architectural s’est-il fondamentalement transformé. Le Moyen Âge demeurera profondément étranger à la notion même d’ordre architectural, et il peut donc sembler paradoxal de rapprocher les deux termes. Cependant, si la cohérence interne des ordres antiques n’est pas conservée, beaucoup d’éléments épars survivent au moins jusqu’à l’époque romane et jouent parfois un rôle important dans la définition de l’architecture médiévale et de son décor.

Le plus évident, parmi ces éléments, est certainement le chapiteau corinthien. En effet, tandis que le chapiteau ionique est presque abandonné, le chapiteau corinthien demeure la base du décor monumental pendant tout le haut Moyen Âge; il constitue souvent un modèle de référence à l’époque romane et connaît diverses renaissances alternant avec des phases de dégénérescence. Ce chapiteau, reproduisant la croissance organique du monde végétal est en effet perpétuellement menacé par des tendances au schématisme et parfois même à l’abstraction, et son histoire, jusqu’à l’époque romane, peut se résumer dans ce conflit.

Pendant le haut Moyen Âge surtout, l’expression de la croissance végétale est souvent oubliée par la simplification et l’altération du schéma. Ainsi, en Lombardie, aux VIIe et VIIIe siècles, aussi bien que dans les ateliers de marbriers pyrénéens de l’époque mérovingienne, les corbeilles des chapiteaux, souvent plus petites que celles des monuments antiques, ne sont-elles sculptées que d’un nombre réduit d’éléments: tantôt on trouve une couronne au lieu de deux, tantôt les hélices sans la rosace, ou vice-versa, etc. Plus encore, ces éléments moins nombreux et dissociés prennent des valeurs nouvelles, la dislocation du schéma initial permettant les variations les plus diverses. Si la référence au corinthien subsiste, l’équilibre du type est donc presque toujours perdu. À ces altérations structurelles s’ajoutent les transformations de l’acanthe: pas plus que l’expression de la croissance organique n’est comprise, l’idée de représentation d’un monde végétal, même conventionnel, n’est conservée. Aux feuilles d’acanthe antiques se substituent souvent des palmettes plus ou moins stylisées et parfois même, dans certaines œuvres wisigothiques ou lombardes, des motifs géométriques. Lorsque la référence à l’acanthe existe, comme dans beaucoup d’œuvres des ateliers pyrénéens, il s’agit d’un végétal schématisé, en faible relief, traité de manière précieuse et s’éloignant de la reproduction de formes naturelles.

Cette longue dégénérescence est ponctuellement interrompue au IXe siècle par des retours aux modèles antiques liés à la renaissance carolingienne. Le corinthien, au même titre que d’autres formes architecturales antiques ou paléochrétiennes, prend alors en quelque sorte une valeur politique: c’est le chapiteau de l’architecture impériale du temps de Constantin. Il constitue, entre autres, un signe de la volonté de renovatio de l’Empire et on le rencontre en particulier dans la chapelle de Charlemagne à Aix-la-Chapelle où la volonté de copie est manifeste: à côté de remplois antiques se trouvent des chapiteaux du IXe siècle les imitant dans leurs moindres détails. Le corinthien n’est d’ailleurs pas le seul centre d’intérêt des architectes carolingiens, et l’on rencontre, à la même époque, quelques exemples de chapiteaux ioniques (à Saint-Germain d’Auxerre) et composites (à Lorsch). Quoi qu’il en soit, le renouveau du corinthien dans diverses parties de l’Empire, et surtout en Italie, permet une certaine stabilisation des types, qui se place à mi-chemin entre l’extrême stylisation des siècles précédents et l’imitation des modèles antiques: à San Salvatore de Brescia, à San Stefano de Vérone, en particulier, se généralise un chapiteau à feuilles lisses d’une structure assez correcte malgré sa simplification.

L’époque romane

Au XIe et au XIIe siècle, l’histoire du corinthien se complique et s’accélère. Parfois encore, comme dans l’art ottonien ou dans la région d’Aquilée, sa renaissance accompagne une volonté politique de retour à l’Empire. Mais ces renaissances sont brèves et sans suite. En revanche, dans le monde roman, le retour au corinthien participe à la création d’une nouvelle sculpture monumentale, avec un triple retour à la complexité du schéma, à des formes végétales pleines de sève sinon naturalistes et des corbeilles de dimensions importantes. L’exemple le plus caractéristique du rôle que peut jouer le corinthien au début de la sculpture romane est celui des chapiteaux de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire, dans le deuxième quart du XIe siècle. À côté de chapiteaux corinthiens partiellement construits selon les recommandations de Vitruve et inspirés pour le feuillage d’œuvres gallo-romaines locales, le sculpteur de cet ensemble utilise en effet le cadre corinthien pour d’autres créations, ornementales ou figurées. Même dans les chapiteaux historiés, l’épannelage emprunté au corinthien demeure sous-jacent, et, souvent, l’acanthe accompagne les personnages et sert de toile de fond aux scènes. Cette association du végétal et du cadre corinthien avec la figure – déjà réalisée dans certaines œuvres antiques – apparaît comme l’un des traits les plus caractéristiques de l’époque romane et se retrouve dans des ensembles aussi différents par ailleurs que les chapiteaux du Pantéon de los Reyes à San Isidoro de León et ceux du déambulatoire de Cluny. Cette association entraîne de multiples altérations d’un type corinthien menacé en outre par des tendances contraires, les unes visant au schématisme (comme dans le haut Moyen Âge), les autres à la prolifération d’un végétal de fantaisie s’éloignant de l’acanthe: la renaissance du corinthien, à l’époque romane, constitue rarement une fin en soi, et rares sont les œuvres totalement conformes à des modèles antiques (citons seulement les chapiteaux de la cathédrale de Langres et ceux des monuments de Provence au XIIe siècle).

Bien des renaissances du corinthien, dans l’art roman, s’accompagnent d’un retour à d’autres éléments empruntés aux ordres antiques: bases à trois ou à deux tores, colonnes ou pilastres cannelés, etc. Mais ces éléments sont le plus souvent dissociés et employés dans un contexte différent des normes antiques. Ainsi, les colonnes monolithes lisses et renflées fréquentes dans l’architecture ottonienne sont-elles généralement trapues et supportent des chapiteaux cubiques; à San Pedro de Roda, les colonnes superposées des piles de la nef rappellent les superpositions d’ordres antiques, mais elles reposent sur des bases trop hautes, sont séparées par des tailloirs et reçoivent indifféremment chapiteaux corinthiens et chapiteaux à entrelacs; partout, les types de base et les types de chapiteaux sont mêlés, et nulle part, même en Provence où certains portails sont entièrement composés d’éléments copiés sur des monuments antiques, les proportions ne sont respectées: dans les édifices de l’époque romane comme dans ceux du haut Moyen Âge, les éléments empruntés aux ordres antiques constituent toujours des citations isolées ou regroupées sans cohérence.

À partir du XIe siècle d’ailleurs, l’apparition et le développement de nouveaux types de supports contribuent à creuser le fossé entre l’architecture antique et celle du Moyen Âge: en effet, aux files de colonnes de l’Antiquité tardive et même encore de l’époque carolingienne succèdent, dans l’architecture romane, des piles composées plus ou moins complexes, comportant un noyau de maçonnerie (carré, cruciforme, circulaire, etc.) dans lequel sont engagées des demi-colonnes (le plus souvent une par face mais parfois plus). Certes, l’Antiquité avait connu la colonne engagée dans un mur ou dans un pilier maçonné, mais ces colonnes recevaient, au même titre que des colonnes détachées de la paroi, l’architrave. Ce souvenir survit d’ailleurs parfois au Moyen Âge, à Lorsch au IXe siècle ou en Provence au XIIe. Mais, normalement, les colonnes engagées de l’architecture romane reçoivent des arcs et s’élèvent à des hauteurs diverses correspondant à celles des différentes retombées (doubleaux du haut-vaisseau et des bas-côtés, grandes arcades). L’élévation intérieure des basiliques est alors rythmée par des travées déterminées verticalement par des colonnes engagées montant de fond jusqu’à la retombée des voûtes, d’un seul jet ou interrompues par de simples moulures; même lorsque exceptionnellement la file de colonnes est employée, à Tournus par exemple, il ne s’agit pas de minces colonnes monolithes ou à tambours, mais de puissantes piles circulaires maçonnées. La colonne complétée de la base, du socle et du chapiteau ne constitue plus une partie individualisée de l’architecture: elle se fond dans la maçonnerie et participe pleinement à la définition d’une nouvelle plastique murale. Dès lors, les survivances occasionnelles de motifs tels que les pilastres cannelés, les bases à trois tores ou la superposition des ordres ne font que révéler un goût assez répandu en Occident, pendant une partie du Moyen Âge, pour l’Antiquité.

L’architecture gothique: remise en cause et abandon des ordres

Avec l’architecture gothique, une mutation considérable intervient non seulement dans les modes de voûtement et la conception spatiale des édifices, mais également dans la forme et la composition des supports. En effet, malgré l’utilisation de piles composées et de travées matérialisées, les architectes romans étaient généralement restés fidèles à l’ensemble socle – base – fût – chapiteau-tailloir. Or, dès les débuts de l’architecture gothique, le rapport entre ces éléments se modifie: les socles tendent à croître en hauteur et à se compliquer par une succession de glacis et de moulures ; les bases (comme dans beaucoup de monuments romans du XIIe siècle) sont pourvues de griffes qui, aux angles, assurent le passage du socle de plan carré à la base de plan circulaire: socle et base tendent à fusionner. D’autre part, la multiplication des colonnettes engagées dans le noyau de maçonnerie des piles, liée à la multiplication des retombées – ogives et formerets s’ajoutant aux arcs des doubleaux et aux grandes arcades – et à un certain goût pour la linéarité et l’illusionnisme, cette multiplication donc, entraîne une grande complication du plan des socles, désormais formés de ressauts multiples accompagnant les ressauts du noyau. Parallèlement, les chapiteaux, souvent fondus en une frise ceinturant le support, perdent leur individualité; même lorsque le diamètre de la colonne qu’ils surmontent est encore suffisant pour laisser une large place à la sculpture, la diversité caractéristique des édifices romans tend à se réduire: les chapiteaux presque exclusivement végétaux, mais de types encore variés des premiers monuments gothiques – Saint-Denis, Sens ou Saint-Germain-desPrés –, cèdent rapidement la place à des formes plus stéréotypées. Dès la fin du XIIe siècle, le chapiteau est devenu un élément parfois secondaire de la modénature.

Non seulement ces nouveaux rapports entre les divers éléments constitutifs du support ne seront pas remis en question, mais ils s’accuseront au XIIIe siècle avec le développement des socles, l’atrophie des bases – souvent réduites à leur tore inférieur – et des chapiteaux. Au XIVe siècle, ces derniers, semblables à des bagues, ont perdu leur rôle essentiel d’intermédiaires entre la colonne et l’élément qu’elle supporte et finiront d’ailleurs par disparaître dans beaucoup de monuments flamboyants. Dans le même temps, les multiples colonnettes des piles, qui, surtout depuis le milieu du XIIIe siècle, s’étaient multipliées au-delà des nécessités structurelles, perdent à leur tour leur individualité et se fondent dans une succession de courbes concaves et convexes tandis que les socles, qui atteignent une hauteur sans précédent, sont constitués d’une multitude de moulures d’où toute notion de base a disparu. On peut donc admettre que les architectes de la fin du Moyen Âge ont fait table rase de toute réminiscence des ordres antiques – même si certains d’entre eux ont adopté la file de supports circulaires simples. Ainsi, après avoir survécu plusieurs siècles sous forme d’éléments isolés, dissociés de leur contexte d’origine, les ordres antiques se fondirent-ils dans de nouvelles formes architecturales avant que leur souvenir même ne s’efface.

3. Les Temps modernes

Sensibles au renouveau culturel de leur époque, les humanistes des XVe et XVIe siècles parlaient de renaissance des lettres et des arts; au XIXe siècle, dans un contexte de revival généralisé, artistes et historiens eurent tendance à interpréter le mot au sens littéral de re-naissance de l’art antique. L’abandon de la pile gothique et le retour aux formes classiques des ordres sont en effet dans le domaine architectural l’un des signes les plus apparents de la rupture culturelle qui marque le Quattrocento italien, et l’une des pierres de touche de la pénétration de cette nouvelle culture dans l’Europe du Nord au cours du XVIe siècle.

Cependant, quel que soit le désir de faire revivre la bonne architecture antique, les ordres modernes sont loin d’être de simples copies des ordres gréco-romains; la nécessité de les adapter aux programmes du temps suscite des types d’ordonnance inédits, et l’idée même d’un système des ordres, seulement suggérée par Vitruve, trouve à l’époque moderne un développement considérable. Certes, il arrive de trouver des imitations littérales: en 1540, Jean Bullant utilise au château d’Écouen le corinthien du temple romain de Castor et Pollux; en 1630, Inigo Jones s’inspire à Covent Garden de l’ordre toscan de Vitruve, tel que le reconstitue Daniele Barbaro; en 1845, William Strickland donne à la colonnade du capitole de Nashville les formes de celle de l’Érechtheion, etc.; mais ces exemples mêmes montrent la variété des modèles antiques.

Entre les prescriptions de Vitruve – auteur du seul traité d’architecture antique qui nous soit parvenu – et la leçon des ruines, entre les ordres grecs et romains, entre les formes du Haut- et du Bas-Empire, les architectes modernes ont dû choisir, trouver des compromis ou innover, bref, s’écarter d’une imitation littérale: les uns cherchent à définir une forme idéale, dont les édifices antiques seraient des images approchées, d’autres, stimulés par la variété des modèles romains, proposent de nouvelles formes. L’histoire architecturale de l’Europe occidentale depuis le XVe siècle trouve dans ces tâtonnements, ces hybridations et ces variations sur les ordres antiques l’un de ses traits les plus déterminants. Les ordres constituent, pour l’architecture «classique» entendue au sens large, comme l’a bien dit John Summerson, «des catégories aussi fondamentales que le sont par exemple les quatre conjugaisons de la grammaire latine», catégories dans lesquelles se renferme toute expression architecturale, mais la manière différente dont chaque génération les utilise est l’un des traits essentiels de ce que nous entendons par style.

Redécouverte des ordres antiques et règles modernes

Le système moderne des ordres résulte d’un compromis entre les prescriptions de Vitruve, l’étude des monuments romains et la recherche de règles idéales, compromis dont la lente élaboration justifie l’appellation «première renaissance» donnée à sa première phase, dont les avatars caractérisent l’effort de normalisation du XVIe siècle, et qui se stabilise au XVIIe autour de deux ou trois règles, jugées plus commodes (Vignole) ou plus belles (Palladio) que les autres.

Au début du XVe siècle, les milieux que nous appelons humanistes, notamment celui des secrétaires pontificaux, redécouvrent l’intérêt historique et pratique du De architectura de Vitruve. La fin du livre III et l’essentiel du livre IV sont consacrés aux ordres, ionique et corinthien, dorique et toscan; mais les erreurs des copistes et le caractère technique du vocabulaire, que n’éclaire aucune illustration, rendent ces explications d’interprétation délicate. Aussi, un siècle de recherches philologiques et archéologiques sépare la découverte du manuscrit de Monte Cassino (1414) de la première édition critique illustrée, celle de Fra Giocondo (Venise, 1511).

La leçon des monuments n’est pas plus claire. Sensibles au contraste entre ordres «antique» et «gothique», les contemporains perçoivent encore mal les limites historiques de l’architecture romaine. Rétrospectivement, les Florentins saluèrent en Filippo Brunelleschi (1377-1446) le «restaurateur de la bonne architecture antique», mais le portique de l’hôpital des Saints-Innocents (1419-1427), les élégants pilastres de la vieille sacristie de San Lorenzo (1422-1428), et même les somptueuses colonnes corinthiennes de Santo Spirito (1446-1486) s’inspirent de modèles romans locaux, notamment du Baptistère (que l’on prenait pour un temple antique), plutôt que de modèles romains.

À Rome, l’intimité avec les ruines donne à quelques réalisations exceptionnelles, comme la cour du palais de Venise (vers 1470), une authenticité archéologique qui tranche avec la gracilité plus romane que romaine des ordres florentins, mais, en Italie du Nord, les ordres se caractérisent par la surcharge décorative de leurs fûts, de leurs frises et la fantaisie débridée de leurs chapiteaux, d’esprit, sinon de forme, gothique: au XVe siècle, ateliers et cultures locales sont plus déterminants que la nature spécifique de l’ordre. D’ailleurs, jusqu’à la fin du siècle, la distinction entre les ordres n’est pas claire: ils se différencient par leurs chapiteaux, parfois ioniques, le plus souvent corinthiens ou «composites» (au sens général, et non technique du mot), et non par leurs proportions, même lorsqu’ils sont superposés comme au palais Rucellai, à Florence.

Cependant, stimulé par les réalisations florentines et par le climat humaniste de la cour pontificale, Leon-Battista Alberti (1404-1472) élabore vers 1450 la première théorie moderne des ordres: émule de Vitruve, il décrit les ordres dorique, ionique et corinthien, et, à la lumière de son examen des ruines romaines, il relève l’existence d’un ordre inconnu de Vitruve qu’il appelle italique (notre ordre composite): cet ordre combine volute ionique et corbeille corinthienne; mais l’absence d’illustrations dans l’édition princeps de son traité De re aedificatoria (1485), comme d’ailleurs dans celle du De architectura (1486), entrave l’élaboration d’une synthèse cohérente des idées de Vitruve, des connaissances archéologiques et de la pratique architecturale.

Favorisée par la politique artistique de Jules II et de Léon X, qui veulent faire de la Rome papale l’héritière de la Rome impériale, cette cristallisation s’opère dans les premières décennies du XVIe siècle dans le cercle de Bramante, qui est le premier à reconstituer l’ordre dorique antique au tempietto de San Pietro in Montorio (1502?) et à superposer les trois ordres classiques, dorique, ionique, et corinthien dans la cour du Belvédère (1506).

Dans les décennies suivantes se multiplient les traductions du De architectura , dont les planches clarifient la présentation vitruvienne des ordres, celle de Cesare Cesariano en italien (Côme, 1521), de Jean Martin en français (Paris, 1547), de Walter Hermann Ryff en allemand (Nuremberg, 1548), celle enfin de Daniele Barbaro (Venise, 1556), qui ne sera surclassée que par l’édition française de Claude Perrault (Paris, 1673).

Mais le décalage chronologique entre la culture vitruvienne – pour l’essentiel hellénistique et augustéenne – et les ruines – pour la plupart d’époque impériale plus tardive –, et l’apparition d’un souci pédagogique exigeant l’élaboration de principes plus simples favorisent la mise au point de règles modernes. Les publications de Diego de Sagredo (Medidas del Romano , Tolède, 1526) et surtout de Sebastiano Serlio (Regole generali di architettura , Venise, 1537, qui deviendra le livre IV de son traité d’architecture) marquent la constitution de la grammaire moderne des ordres. Dans une planche destinée à une extraordinaire fortune, Serlio juxtapose en tête du livre, comme les acteurs d’une comédie, selon son expression, les figures des cinq ordres (le cinque maniere de gli edifici , cioé Toscano , Dorico , Ionico , Corinthio et Composito ), qui sont en effet appelés à devenir les principaux protagonistes de toute l’architecture occidentale jusqu’au début du XXe siècle. À cette gamme de base s’ajoute encore une «option» rustique, offerte par Serlio, qui s’appuie sur l’autorité des anciens romains (il pense sans doute à la Porta Maggiore de Rome) non seulement pour les ordres toscan et dorique, mais aussi ionique et corinthien; il y a enfin les ordres anthropomorphes, caryatide et persan.

La description des ordres apparaît alors au cœur et au principe de toute théorie architecturale, comme en témoigne le succès des publications analogues: Hans Blum, Quinque columnarum exacta descriptio , Zurich, 1550; Giacomo Barozzi da Vignola, Regola delli cinque ordini d’architettura , Rome, 1562; John Shute, The First and Chief Groundes of Architecture , Londres, 1563; les livres V, VI et VII du Livre d’architecture de Philibert Delorme, Paris, 1567; Jean Bullant, Reigle generalle d’architecture des cinq manières de colonnes , Écouen, 1568; le Libro primo de Palladio, Venise, 1570; Hans Vredeman de Vries, Architectura Oder Bauung der Antiquen auss dem Vitruvius , Anvers, 1577; Dietterlin, Architectura von Ausztheilung... der Funff Seulen , Nuremberg, 1598; ajoutons enfin le livre VI de l’Idea de Vincenzo Scamozzi, Venise, 1615, qui se rattache au «long XVIe siècle».

Si les traités de Blum, de Vredeman de Vries ou de Dietterlin se signalent plus par la richesse de leur vocabulaire ornemental que par l’originalité de leurs règles, ceux de Vignole, de Philibert Delorme ou de Palladio présentent des différences considérables. Elles tiennent à la diversité des modèles antiques, à la difficulté d’interpréter certains passages de Vitruve – comme celui sur la construction de la volute ionique – et au parti plus vitruvien (Serlio), plus archéologique (Palladio) ou plus pédagogique (Vignole) des uns et des autres. Les proportions relatives des ordres, le rapport entre colonne et entablement, et le détail des modénatures varient considérablement d’un auteur à l’autre. Un seul exemple, le plus parlant peut-être: chez Vignole, la hauteur de l’entablement ionique et corinthien correspond au quart de la hauteur de la colonne, chez Palladio au cinquième. Jusqu’à la fin du XVIe siècle, lectures et souvenirs, contresens involontaires et compromis suscitent une grande variété dans le traitement des ordres; le dessin d’un chapiteau, le profil d’un entablement ne sont pas des formules acquises, mais le produit d’une ferveur.

Au XVIIe siècle, on observe un effort de clarification. Plutôt que d’ériger de nouvelles règles, on réédite et on diffuse les traités les plus commodes du XVIe siècle, on compare systématiquement leurs caractères. Dans son Parallèle de l’architecture antique et de la moderne , Fréart de Chambray rend possible une comparaison des «dix principaux auteurs qui ont écrit des cinq ordres, scavoir Palladio et Scamozzi, Serlio et Vignole, D. Barbaro et Cataneo, L. B. Albert et Viola, Bullant et de Lorme» et de quelques-uns des monuments les plus célèbres de l’Antiquité en ramenant leurs dessins à la même échelle.

Si la tentative de Claude Perrault de clarifier définitivement «la confusion que les auteurs modernes ont laissé subsister» échoue incontestablement (Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens , Paris, 1683), on note un resserrement progressif autour des règles «des quatre principaux auteurs, Serlio (ou Philibert Delorme), Vignole, Scamozzi et Palladio, qui en ont écrit», selon l’expression du Parallèle publié par Jean Leblond en 1710. Certains, Inigo Jones en Angleterre, Fréart de Chambray en France, cherchent à promouvoir les règles de Palladio; celles de Scamozzi connaissent un certain succès aux Pays-Bas; mais la simplicité des règles de Vignole assure leur succès un peu partout.

Cependant, si le resserrement ultime autour des deux traditions, palladienne et vignolesque, donne aux ordres classiques des XVIIe et XVIIIe siècles une homogénéité qui les distingue assez nettement des ordres du XVIe siècle, plus variés dans leurs proportions et leurs ornements, une certaine tension demeure entre les puristes, comme Fréart de Chambray, qui cherchent à établir un système normatif unifié, et les «libertins», comme Borromini, qui, émule de Michel-Ange, s’extasie devant la variété de l’architecture antique et déclare qu’il n’est pas né pour être un copiste.

Le langage des ordres: rhétorique et symbolique

Outil plastique, à la fois structural et ornemental, l’ordre est redevenu l’un des fondements du langage architectural.

Certaines ordonnances dérivent directement des ordonnances antiques: portiques à la manière des frontispices de temples comme le Panthéon (chapelle de la villa Maser, villas Rotonda et Malcontenta, façade sur cour de la chapelle de la Sorbonne), ou ordres adossés à des arcades et superposés, comme au théâtre de Marcellus ou au Colisée (palais Rucellai, cour du palais Farnèse, façade du Louvre de Lescot); d’autres sont inédites: en répétant le motif d’un arc de triomphe dans la nef de Sant’Andrea de Mantoue, Alberti invente la travée rythmique; en insérant dans un grand ordre, qui donne l’échelle de tout l’édifice, un petit ordre à l’échelle d’un étage, Michel-Ange résoud, au palais des conservateurs du Capitole, le problème de la double échelle des bâtiments publics.

Le contraste ou la gradation que l’on établit entre les pilastres et les colonnes, leur espacement ou leur redoublement, leur superposition ou leur emboîtement, le rythme simple ou complexe des travées permettent des effets d’une infinie variété. En quelques décennies, les architectes explorent les principales possibilités rythmiques et expressives des ordres et, comme les peintres sur les tons et les valeurs, ils apprennent à jouer sur une double gamme; gamme de valeur: pilastres, demi-colonnes, colonnes adossées, colonnes libres, dont les saillies déterminent des effets d’ombre et de lumière contrastés; gamme tonale: toscan, dorique, ionique, corinthien et composite –, sans oublier le mode rustique, qui peut les qualifier tous, mais surtout les deux premiers –, dont les proportions, les formes et les ornements donnent à l’édifice sa tonalité dominante sévère, gracieuse ou majestueuse.

Alberti, le premier à affirmer qu’«en tout l’art de maçonnerie le premier et principal ornement consiste en planter les colonnes» (livre IV, chap. 13), avait bien repéré le contraste entre deux espèces de colonnes, «l’une saillante, l’autre expédiée», mais l’art d’articuler les différents corps d’un bâtiment, ou les différentes parties d’une façade en jouant sur toute la gamme possible, du pilastre à la colonne libre, n’a atteint son plus grand raffinement qu’au XVIIe siècle, âge d’or de la rhétorique des ordres.

Le traitement d’une façade d’église apparaît comme un problème plastique aussi codé qu’un sonnet ou une fugue. Pour la façade de Santa Susanna à Rome (1600), Carlo Maderno organise le premier ordre selon une progression plastique croissante, des pilastres externes aux colonnes adossées du portail central, qui contraste avec la suite de pilastres du second ordre, dont le mouvement centripète ne tient qu’à une série de ressauts. Au Val-de-Grâce à Paris (1645), François Mansart établit au rez-de-chaussée une gradation plus marquée encore, des pilastres externes au portique central, et au second ordre il retourne les effets, colonnes à l’extérieur et pilastres au centre, en un contrepoint audacieux, qui témoigne de la virtuosité acquise dans le maniement de cette gamme de valeurs.

Les architectes ne sont pas moins attentifs au bon choix de la gamme des ordres. Vitruve avait mis en rapport les proportions des colonnes doriques «avec la simplicité nue et négligée du corps d’un homme», celles des colonnes ioniques avec «la délicatesse du corps d’une femme», et celles des colonnes corinthiennes avec «la délicatesse d’une jeune fille, à qui l’âge rend la taille plus dégagée» (livre IV, chap. 1). Pour tous les théoriciens classiques, «chaque ordre de colonnes – comme l’écrit Quatremère de Quincy dans l’article «Ordre» de l’Encyclopédie pratique (1817) –, et par la nature des proportions qui le constituent, et par l’effet du caractère que ses proportions lui ont imprimé, sert à rendre une espèce de qualité principale, à laquelle correspondent sa mesure, sa forme et son ornement»: «expression de la force, de la simplicité et de toutes les variétés qui sont comme les demi-tons de ce mode» pour l’ordre dorique, «grâce» pour l’ordre ionique, «type et image d’élégance à la fois et de richesse» pour l’ordre corinthien. «L’ordre ionique est au milieu des deux extrêmes, écrit Fréart de Chambray en 1650, et tient comme la balance entre la solidité dorique et la gentillesse corinthienne.»

Dans l’esprit de l’âge classique, les ordres sont des modes, au sens grammatical, ou plutôt musical, du terme, et leurs caractères spécifiques sont sans doute plus importants et déterminants que nos notions actuelles de style: maniérisme et ordre rustique, palladianisme et ordre ionique, grand style baroque et ordre corinthien, néo-classicisme et ordre dorique, les grands courants stylistiques recoupent souvent simplement une prédilection pour un ordre, pour un «mode» spécifique.

Le système classique invite aussi les architectes à choisir ce mode en fonction du programme, suivant en cela les recommandations de Vitruve, qui voulait que pour un temple on choisisse un ordre dont le caractère s’accorde à celui de la divinité auquel il est dédié (livre I, chap. 3). Ces recommandations devaient séduire les architectes modernes, notamment ceux des XVIe et XVIIIe siècles, passionnés d’iconologie et de formes parlantes. En 1537, Serlio les adapte aux programmes modernes: l’ordre dorique, dit-il, convient pour «les églises consacrées à Jésus-Christ, à saint Paul, saint Pierre et saint Georges, et plus généralement à tous les édifices dédiés à des personnages virils et héroïques», l’ordre ionique aux saintes femmes et «aux lettrés qui mènent une vie paisible», l’ordre corinthien enfin pour les églises dédiées à la Vierge Marie et aux vierges martyres. Il ajoute en outre que l’ordre toscan, qui se confond pour lui en partie avec l’ordre rustique, convient aux «forteresses, portes de ville, citadelles, châteaux, lieux pour conserver des trésors et des munitions, arsenaux, prisons, ports de mer et autres édifices servant à la guerre».

Bramante semble avoir été le premier architecte attentif à cette notion de convenance. Pour le tempietto de San Pietro in Montorio à Rome, variation sur la tholos du forum Boarium et sur le temple de Vesta de Tivoli, il adopte un ordre dorique – le premier dorique moderne –, plus adapté au monument commémoratif de la mort héroïque de saint Pierre que les ordres corinthiens de ses modèles; mais en revanche, pour le revêtement de marbre qui entoure la «Santa casa» de Lorette, il choisit l’ordre corinthien, le plus convenable pour la Vierge. Ce n’est sans doute pas un hasard non plus, si l’ordre ionique est si fréquent dans les villas de la Renaissance (Poggio a Caiano, villa Madame, villas Malcontenta et Rotonda, etc.) et dans les couvents de femmes (Visitation-Sainte-Marie, Port-Royal à Paris – alors que le portique de Saint-Jacques-du-Haut-Pas est dorique). Philibert Delorme justifie d’ailleurs explicitement le choix de l’ordre ionique pour les Tuileries par le fait qu’il est destiné au palais de la reine mère, Catherine de Médicis.

L’idée d’une signification nationale des ordres vient parfois se superposer à ces premières valeurs symboliques. Commentant le palais du Luxembourg bâti par Marie de Médicis, Henri Sauval raconte que «certains se sont plaints de ce qu’une femme avait bâti une maison toscane, mais leur plainte a cessé quand ils se sont souvenus que c’était une princesse toscane qui voulait faire éclater en France l’ordre de sa patrie» (Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris , 1724, [rédigé vers 1660], t. III, p. 27). Alberti avait associé l’ordre composite, qu’il appelle italique, aux anciens Romains, et Serlio et Vasari avaient rapproché ordre toscan et appareil rustique; dans cette même optique, le rêve d’un «sixième ordre» propre aux nations modernes hante les marges de la culture architecturale moderne. Plus que l’ordre français de Philibert Delorme, élégante solution décorative d’un problème technique – comment traiter les joints des tambours d’une colonne de pierre, matériau plus naturel en France que le marbre –, le concours lancé par Colbert en 1671 pour la création d’un sixième ordre national, relève de cette problématique. Les chapiteaux «composites» de la petite galerie du Louvre et de la galerie des Glaces de Versailles s’ornent ainsi de coqs et de fleurs de lys, comme plus tard les grilles de la place Stanislas de Nancy, symbole parlant du rattachement de la Lorraine à la France.

Cependant, Quatremère de Quincy souligne à juste titre qu’on ne peut parler à vrai dire d’ordre nouveau: «Qu’on substitue à l’acanthe ou au laurier la feuille de chêne, la fleur de lys, tel ou tel autre symbole, rien ne l’empêche, et une multitude de variantes se voient dans l’antique. Eh bien, on aura fait non pas un chapiteau nouveau, mais un nouvel ornement de chapiteau.» Le système des ordres est si cohérent qu’il réussit à absorber ce «sixième ordre», comme les formes baroques que donne Borromini à ses chapiteaux, mais, lorsque, Quatremère de Quincy rédige son article, la dissolution du système est en marche.

Raison, histoire et modernité: la crise du système classique des ordres

Le système classique des ordres repose sur une fiction, la coïncidence des ordres et du beau naturel; au XVIIIe siècle, cette fiction est passée au crible de la raison, tandis que l’archéologie et l’histoire démontrent le caractère transitoire de ces formes.

Déjà, au XVIIe siècle, certains théoriciens classiques, comme François Blondel, convaincus que la beauté des ordres tient aux proportions qui les sous-tendent, avaient été tentés de dissocier harmonie abstraite des nombres et formes ornementales. De cette disjonction était née l’aventure rococo, qui ignore les ordres. Aussi, lorsqu’en 1706, dans son Nouveau traité de toute l’architecture , l’abbé Cordemoy critique «l’architecture en relief» des pilastres et des colonnes engagées, se trouve-t-il en porte-à-faux. Mais, au milieu du siècle, lorsque s’esquisse un retour au «grand style», l’abbé Laugier peut reprendre avec vigueur ces thèses. En 1753, dans son Essai sur l’architecture , il cherche à définir le fondement rationnel des ordres et confronte leur emploi dans l’architecture moderne à l’archétype de la hutte primitive, «modèle sur lequel on a imaginé toutes les magnificences de l’architecture»: deux poteaux, une poutre, puis deux colonnes, un entablement, tel est le principe, le module de l’architecture vraie. Cette thèse est la condamnation de toute la rhétorique classique; à la gamme de valeurs, pilastres-colonnes engagées-colonnes libres, les architectes vont préférer les colonnades à espacement régulier; aux ordres superposés, les portiques de temple.

Simultanément, cette quête des origines favorise le développement de l’archéologie grecque. Les théoriciens classiques savaient que les Romains avaient reçu les ordres des Grecs, mais, concevant l’histoire comme un progrès, ils ne s’étaient guère intéressés à ces prototypes grossiers, peu accessibles d’ailleurs en pays ottoman. Lorsqu’en 1650 Fréart de Chambray prétend s’en tenir aux trois ordres «grecs», il s’agit d’une position théorique et non historique: ne reconnaissant «que trois manières de bâtir, la solide, la moyenne et la délicate», il met à part «les trois ordres que nous avons reçus des Grecs», mais les modèles qu’il en donne sont tous romains.

Au milieu du XVIIIe siècle, les architectes commencent à s’intéresser aux temples de Grande Grèce, Paestum au sud de Naples, Agrigente et Ségeste en Sicile, puis de Grèce. L’ordre dorique grec archaïque est le premier à retenir l’attention et se trouve employé d’abord pour ses qualités pittoresques dans des fabriques de jardin, tel le petit tempietto d’Hagley Park, Worcestershire, bâti par James Stuart en 1758; mais, par son absence de base, ses proportions trapues, il peut apparaître aussi comme une sorte de toscan élaboré. Il se trouve intégré à ce titre dans la gamme des ordres classiques – en 1786, Delagardette l’intègre sans façon à sa Règle des cinq ordres de Vignole – et employé dans des cryptes, des prisons, des forteresses.

Cependant, les publications de James Stuart et Nicholas Revett (Antiquities of Athens , 1762, 1787, 1795; éd. fr. 1808) font découvrir une gamme complète d’ordres grecs, aux proportions et aux modénatures toutes différentes des ordres modernes dérivés des modèles romains. Vers 1800, un groupe d’amateurs et d’architectes philhellènes propose de revenir à ces formes primitives, plus pures, un peu comme Bramante était remonté des formes romanes de Brunelleschi aux formes romaines plus authentiques. La préférence accordée en 1804, lors du concours pour Downing College à Cambridge, au projet de William Wilkins, conçu en ionique grec, et le rejet du projet de James Wyatt en dorique romain marquent le début de ce greek revival , de cette renaissance des ordres grecs, qui caractérise la culture architecturale britannique des années 1800-1840. Sur le continent, les ordres grecs apparaissent aussi comme une alternative aux formes romaines; ainsi, de manière significative, Leo von Klenze propose en 1815, pour la glyptothèque de Munich, un dessin en style romain et un autre en style grec. À Paris, le portique de Notre-Dame-de-Lorette est un ordre corinthien romain, celui de Saint-Vincent-de-Paul un ordre ionique grec.

L’esthétique classique des ordres devait, pour fonctionner, oublier les avatars historiques de leurs formes; elle vole en éclats avec les progrès de la conscience historique. Les styles se substituent aux ordres: une colonne n’est plus ionique ou corinthienne, mais François Ier, ou Louis XIII. Les architectes apprennent à jouer de ces connotations auxquelles les ordres ne peuvent plus échapper. L’Opéra de Garnier est à cet égard exemplaire: pour les bâtiments administratifs à l’arrière, un portail Louis XIII; pour les rotondes de l’Empereur et des abonnés, le grand style classique Louis XIV; pour la façade principale de ce temple de la musique, un ordre coloré, qui rappelle certains monuments de Venise. À la gamme classique des ordres, dorique (sévère), ionique (gracieux), corinthien (majestueux) se substitue une gamme des styles, grec (sévère), Renaissance

(gracieux), Louis XIV (majestueux). L’esthétique des ordres ne garde plus qu’une valeur métaphorique: ainsi E. Garbett partage la Renaissance italienne en trois écoles, florentine, romaine et vénitienne, qu’il met en rapport respectivement avec le dorique, l’ionique et le corinthien.

Le système classique des ordres est encore perturbé par l’emploi de nouveaux matériaux et l’apparition de nouveaux programmes: les pilastres s’étirent sur les immeubles haussmanniens, et plus encore sur les gratte-ciel américains; les fines colonnes de fonte, qui se placent en dehors du système modulaire classique, n’évoquent plus que les colonnes peintes, fantastiques, des fresques pompéiennes, condamnées par Vitruve; le béton échappe aux contraintes du système linéaire poutre sur poutre; mais le coup de grâce est porté par le succès d’esthétiques architecturales radicalement différentes, le modern style et le purisme moderniste. Depuis le début des années 1970, certains architectes post-modernes réutilisent parfois des colonnes, mais ils les emploient avec de grossiers «barbarismes»; ainsi, place de Catalogne à Paris, Ricardo Bofill a juxtaposé des colonnes de hauteur différente et de même diamètre, contrairement à la règle la plus élémentaire de la grammaire des ordres.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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